vendredi 31 mars 2017

C'EST COMMENT AILLEURS ? L'ÉLECTRICITÉ GRATUITE AU CHILI

Le pays a installé des fermes solaires dans des régions très ensoleillées, dans le nord du pays, comme le désert d'Atacama. 

Les fermes peuvent être énormes. EDF a récemment installé là-bas 475.000 panneaux photovoltaïques sur une surface de 500 hectares, ce qui correspond à 700 terrains de football. 

Surproduction

Le développement du solaire s'est fait dans une certaine anarchie, avec une multiplication des fermes solaires. Par ailleurs, le réseau électrique chilien est séparé en deux parties, le nord et le centre. Mais entre les deux réseaux, il n'y a pas de connexion.

Résultat, quand le nord produit énormément d'électricité grâce au photovoltaïque, il ne peut pas la faire parvenir dans la partie centrale, où se trouvent de grosses villes comme Santiago et ses cinq millions d'habitants.  

Gratuité

Les panneaux solaires produisent en permanence une électricité qui ne trouve pas preneur. Dans un premier temps, elle a été bradée aux abonnés du nord du pays. Puis, elle a été tout simplement donnée aux consommateurs. Il fallait bien l'utiliser.

Cette surproduction dans le nord du Chili a aussi été aggravée quand les mines de cuivre ont commencé à moins produire. Elles ont donc demandé moins d'électricité.

Renouvelable en pointe

En dehors de ce disfonctionnement, le développement du solaire a pris de l'avance au Chili. Aujourd’hui, les parcs solaires produisent une électricité moins chère que les sources d'énergie conventionnelles ou renouvelables. L'objectif du Chili est d'arriver à 70% d'électricité solaire ou éolienne d'ici 2050.



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EMISSION C'EST COMMENT AILLEURS ?  :  PAR GÉRALD ROUX
-FRANCE INFO- « L'ÉLECTRICITÉ GRATUITE AU CHILI »,
 DIFFUSÉ LE VENDREDI 31 MARS 2017
DURÉE : 0:02:25 

    CHILI. LE «MODÈLE CHILIEN» PRIVATISÉ, SOUS SOINS INTENSIFS



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    PHOTO MARTIN BERNETTI
    Il ne servirait à rien que le lecteur cherche Santa Olga sur une carte du Chili, car il ne trouverait pas cette localité. Il s’agit d’un village situé au milieu d’une des régions forestières du pays, à 350 kilomètres au sud de Santiago. Ou plutôt, il l’était, car Santa Olga ressemble actuellement à un mini-Hiroshima, avec quelques ruines de ciment dressées au milieu du millier de maisons ravagées par les incendies du 25 janvier 2017. 
    Cette destruction avec ses 5000 personnes touchées s’est produite à cause des plantations d’eucalyptus [pour fabrication de pâte à papier]. La plupart de ces plantations appartiennent au groupe Arauco [firme transnationale présente au Chili, en Argentine, au Brésil, au Pérou, au Mexique, en Uruguay, au Canada], au milieu desquelles vivait la population. Comme l’entreprise n’entretenait pas des ceintures de terrain dégagé pour servir de coupe-feu, lorsque les grands incendies de janvier (qui ont affecté quelque 500’000 hectares du sud chilien) ont touché la zone, le destin de Santa Olga a été scellé.

    BANNIÈRE PAGE WEB MASVIDA
    Une querelle de famille va ruiner la carrière de 3’500 étudiants universitaires parce que la fondatrice de Universidad Iberoamericana chilienne (privée) et sa fille se sont brouillées avec les autres deux membres du consortium propriétaire, également fils de la propriétaire, et ont décidé de ne pas apporter les fonds nécessaires pour assainir la dette de presque 2 millions de dollars contractée par l’institution universitaire à l’égard des fournisseurs et des enseignants. C’est ainsi que Iberoamericana s’est trouvée au bord de la faillite et de la fermeture, pendant que la fondatrice, qui possède également un réseau d’écoles privées, se trouve depuis deux ans sous une enquête pour fraude fiscale.

    Ursula, une professionnelle universitaire qui habite à Concepcion, la deuxième ville du Chili, a rencontré sa gynécologue au supermarché. «Ne vous en faites pas pour les examens, je vous les ferai quand même, par éthique professionnelle, mais depuis une année ces canailles ne me paient pas», a expliqué la doctoresse à sa patiente. Les deux commentaient la récente nouvelle qui angoisse plus de 500’000 personnes qui pourraient se trouver sans accès à un service médical, à savoir la faillite, de fait, de l’institution de santé privée Masvida.

    Trois récits

    ILLUSTRATION LoCole
    Ces trois récits ont un élément commun: au chaos
     latent qui règne au Chili dans le monde des entreprises privées s’ajoute l’incapacité de l’État à jouer un rôle pour protéger les droits des citoyens et des citoyennes contre les abus de ces firmes. Depuis de nombreuses années existent des accords patronaux (cartel) afin de maintenir artificiellement élevés les prix de produits comme le papier hygiénique, les médicaments, le poulet et les couches. Toutefois, le cas de Masvida a une importance particulière car il met clairement et publiquement en évidence les pratiques frauduleuses utilisées par les entreprises de santé, pratiques qui étaient déjà connues et critiquées dans les secteurs de l’éducation et de la prévoyance sociale (système des retraites).

    Les pratiques frauduleuses de Masvida ne cessent de se propager et la police chilienne est en train d’enquêter suite à des accusations de plusieurs délits fiscaux. La justice a déjà confirmé que les dirigeants de la firme contrôlant le réseau Masvida ont émis des fausses factures pour près d’un million de dollars.

    LES ENTREPRISES PRIVÉES APPELÉES
    ADMINISTRATRICES DE FONDS DE PENSION (AFP) 
    La santé, l’éducation et les retraites privées constituent les piliers du «modèle chilien» construit par la dictature de Pinochet, modèle qui a été maintenu avec peu de modifications par les gouvernements démocratiques. D’après Miguel Crispi, candidat au parlement pour la nouvelle alliance [créée en 2016] de gauche Frente Amplio – laquelle aspire a parvenir au gouvernement en s’inspirant de la trajectoire du Frente Amplio uruguayen –, cette situation est due au fait que la coalition de centre gauche actuellement dirigée par la présidente «socialiste» Michelle Bachelet «est un projet qui reste prisonnier du pacte qu’elle a conclu avec l’élite patronale» et avec «les règles du jeu néolibéral héritées de la dictature».

    Ce qui est certain c’est que le scandale de Masvida a dévoilé certains liens évocateurs de cette firme avec le pouvoir politique. Juan Luis Castro, le médecin et député pro-gouvernemental du Parti socialiste a déclaré aux médias: «Tout cela sent la fraude et l’escroquerie, c’est la raison pour laquelle, outre la commission d’enquête, nous sommes disposés a nous joindre à la plainte pour escroquerie et pour tous les délits en rapport avec la faillite inexplicable de Masvida». Mais Castro, outre le fait qu’il participe à la commission gouvernementale, est actionnaire de l’entreprise en question, au même titre que la ministre de la Santé [Carmen Castillo Taucher] et au moins trois autres députés. Les registres des actionnaires comportent également le nom du recteur de l’Université du Chili.

    Une affaire fructueuse

    Ursula vit dans la même ville où, il y a plus de 25 ans, un groupe de médecins avait décidé de créer une Institution de Salud Previsional – ISAPRE (système d’assurance maladie privée mis en place en 1981) – dite de santé prévisionnelle. Comme l’a rappelé il y a quelques jours un de ses actionnaires, cette institution avait deux objectifs clairs: d’une part, obtenir pour les soignants et leurs patients les meilleures conditions pour assurer des soins de santé excellents et, d’autre part, faire une bonne affaire. Et c’est effectivement une bonne affaire. En effet, selon un rapport commandé, en 2012, par le Procureur national à l’Université catholique de Valparaiso – qui comporte les données de la Fédération Internationale de Programmes de Santé – le Chili est un des pays les plus chers du monde dans le domaine des soins de santé privés.

    Si on compare sa situation avec celle de l’Argentine, une appendicectomie coûte dix fois plus et l’hospitalisation atteint cinq fois le prix d’une institution similaire dans ce pays. Ursula verse à Masvida 200 dollars par mois. Elle dispose d’un bon plan de santé, mais doit payer des suppléments pour tous les services, ce qui revient à 10 à 15 dollars pour une consultation médicale. Elle paie aussi davantage qu’un homme du même âge, car ISAPRE continue à la considérer comme «femme d’âge fertile». Même si l’horloge biologique n’indique pas la même chose, ISAPRE ne consent à aucun rabais.

    À la fin de l’année dernière, le directeur du ministère de la Santé a assuré lors d’une conférence de presse que «la rentabilité du système continue à se situer à des niveaux raisonnables et non critiques pour le fonctionnement de l’industrie». Parmi les sociétés se situant dans les chiffres noirs on trouvait Masvida. Selon l’autorité de surveillance, elle avait augmenté ses bénéfices de 88% par rapport à l’année précédente. Néanmoins, le correspondant de Brecha a appris de sources internes à la firme qu’on savait qu’au moins depuis 2013 elle avait connu une expansion (avec des rachats et des constructions de cliniques) dépassant ce que lui aurait permis son capital. Ursula, «femme fertile», et des dizaines de milliers d’affiliés versaient chaque mois 51 millions de dollars. Pourtant, ce programme médical spécial aboutissait à des pertes à hauteur de 5 millions de dollars annuels pour les actionnaires. Et une seule des cliniques de ce réseau de soins déclarait un déficit de 34 millions de dollars. Bien que cet établissement – la clinique Las Lilas de Santiago – encaissât mille dollars, en urgence, pour remettre en place un coude luxé, comme a pu constater le correspondant de Brecha, qui n’est pas affilié à Masvida.

    En 2015, Empresas Masvida (EMV-Système d’assurance maladie privé), une sorte de société parapluie – qui grâce à l’ingénierie financière autorisée par la législation chilienne intègre l’ISAPRE, les cliniques et les sociétés immobilières qui louaient des bâtiments à Masvida –, a commencé à chercher des associés stratégiques qui apporteraient des capitaux pour le renflouement. Lorsque plusieurs cliniques ont commencé à exiger le paiement intégral des traitements et des consultations [donc n’étaient plus couverts malgré le paiement de leurs primes], les affiliés à ce système privé d’assurance ont commencé à s’inquiéter. Beaucoup ont, dès lors, commencé l’exode vers d’autres institutions d’assurance maladie. Pour ce qui a trait aux associés de ce système ou des actionnaires d’EMV ils ont commencé à réfléchir à deux fois, lorsqu’ils ont appris l’existence des dettes pour un montant de 120 millions de dollars envers les banques et des fournisseurs de biens et services. Par ailleurs, les audits et l’examen des bilans montraient d’importants trous et des imprécisions les données comptables.

    Nier l’évidence

    « CORRALITO, PARTIE TERMINÉE »
     ILLUSTRATION MARTIN TOGNOLA 
    Néanmoins, en janvier 2017, le directeur du ministère de la Santé, Sebastian Pavlovic, faisait comme s’il n’était pas au courant qu’il se passait quelque chose de bizarre dans le système d’assurance maladie. Ainsi, Sebastian Pavlovic a déclaré aux médias qu’il n’avait pas reçu «des indications concernant une faillite imminente de Masvida». Ce n’est qu’au début mars 2017 – lorsque tous les entrepreneurs étaient déjà au courant que l’ISAPRE (qui encaisse donc les cotisations obligatoires d’assurance maladie des salarié·e·s) était au bord de la faillite – que le gouvernement a nommé un contrôleur. Sa première mesure a été de décréter un «corralito» [allusion à un enclos pour limiter les mouvements d’animaux, le terme a été utilisé en Argentine, en décembre 2001, lorsque les comptes d’épargne ont été gelés] des affiliés, pour les empêcher de chercher une autre institution d’assurance maladie. Selon la logique officielle, ce procédé permettait d’éviter que le portefeuille de clients de Masvida ne perde en attractivité pour sa vente à une autre institution du système ISAPRE. Sans cela n’y resteraient que les personnes ayant des maladies chroniques, en traitement ou du troisième âge [pas acceptées dans d’autres caisses maladie]. En effet, les règles du jeu du business de la santé au Chili permettent aux institutions privées de refuser leur affiliation à ces catégories de personnes.

    La principale obligation que la loi fixe pour créer une ISAPRE est de déclarer un capital et un dépôt de 280’000 dollars. A partir de là, la liberté pour les affaires est totale, au point où il existe quelques 40’000 plans de santé [type de contrats d’assurance], offerts par les sept ISAPRES. Et les différences de prix d’un examen tel qu’un hémogramme (numération de la formule sanguine) peuvent atteindre les 1000%. Déjà en 2009, le Département d’études et du développement de la direction du ministère de la Santé informait que «le choix d’un plan de santé est complexe, peu transparent, et constitue un problème pour l’usager». D’autres études sur le thème indiquent que la grande variété de plans permet aux institutions d’assurance maladie d’échapper à la comparaison, à la régulation et à la concurrence, car il devient difficile de comparer un type de contrat avec un autre, ce qui permet de construire des niches sur ce marché.

    La réforme du système des ISAPRES était une des promesses électorales de Michelle Bachelet. Mais alors qu’elle arrive presque à la fin de son mandat, le projet de loi reste enfoui dans les commissions d’étude et sujet aux pressions et manipulations de l’Association des institutions ISAPRE. Les pressions des lobbies se sont accentuées, entre autres sus la houlette d’ex-ministres tels que le puissant acteur politique Enrique Correa [démocrate-chrétien, ministre sous la présidence de Patricio Aylwin, 1990-1994], qui participa au premier gouvernement de la démocratie. (Article publié dans l’hebdomadaire Brecha, Montevideo, en date du 24 mars 2017; traduction À l’Encontre



    jeudi 30 mars 2017

    «MOI AUSSI, JE SUIS UNE DESCENDANTE DE MIGRANTS»


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    MICHELLE BACHELET
    Amérique latine - Pour la présidente chilienne, Michèle Bachelet, le système doit se réformer au lieu de désigner des boucs émissaires.
    Tribune de Genève / Par Alain Jourdan

    MICHELLE BACHELET
    PHOTO AP
    De passage à Genève, Michelle Bachelet a estimé qu’il fallait envisager une réforme du système de gouvernance mondiale pour contrebalancer les effets négatifs de la mondialisation. Venue défendre la candidature de son pays au Conseil des droits de l’homme, elle a également fait part de son désir de voir le Chili jouer un rôle plus important.

    Comment l’Amérique du Sud réagit-elle à l’arrivée de Donald Trump et à ses charges contre les migrants?

    L’Amérique latine se sent concernée car beaucoup de ces migrants sont des Latino-Américains. Le discours anti migrants n’a pas seulement atteint les États-Unis. Il s’est aussi répandu dans de nombreux autres pays. Il faut arrêter de penser que l’immigration est toujours une mauvaise chose. Cela nourrit aussi les échanges culturels et produit de la richesse. Si on veut restreindre le phénomène, il faut s’attaquer aux causes, les guerres, la pauvreté, le sous-développement, et non pas aux conséquences. On migre par nécessité. Je viens moi-même d’une famille qui a dû quitter la France après la pandémie de phylloxéra qui décima les vignobles au XIXe siècle.

    Pourquoi en fait-on des boucs émissaires?

    La globalisation a apporté des bénéfices mais aussi beaucoup d’inégalités. Des gens ont perdu leur emploi, grossissant les rangs des laissés-pour-compte de la croissance. C’est ce qui a poussé certains à se réfugier dans le nationalisme. Mais le Brexit et l’élection du président Trump s’expliquent aussi par l’incapacité des responsables politiques à répondre aux défis posés par l’explosion des nouvelles technologies. Au lieu d’apporter des réponses, ils ont désigné des responsables: les migrants.

    Comment sont vos relations avec Donald Trump?

    Comme présidente, j’ai connu différents présidents américains et cela s’est toujours bien passé. J’espère que cela va continuer. Le président Trump m’a téléphoné il y a deux semaines. Il m’a fait part de son souhait de maintenir de bonnes relations avec mon pays.

    Son retrait de l’accord de partenariat transpacifique rebat pourtant les cartes…

    Au sein de l’Alliance du Pacifique, qui regroupe le Chili, la Colombie, le Mexique et le Pérou, nous étudions comment nous allons pouvoir faire vivre l’accord de partenariat transpacifique (TPP) sans les États-Unis. Notre groupe a invité le groupe Asie-Pacifique. Nous avons parlé avec la Chine et la Corée du Sud. Nous envisageons de créer une plate-forme qui pourrait conserver certaines dispositions du TPP tout en s’adaptant aux nouvelles réalités pour travailler à l’intégration régionale, mais aussi au resserrement des liens entre l’Asie et le Pacifique. Notre partenariat avec l’Union européenne devra également être renforcé.

    Comment voyez-vous l’organisation du monde dans les prochaines années?

    Aujourd’hui, nous sommes dans un monde interconnecté avec des défis globaux à relever. Les institutions multilatérales doivent s’adapter. Le système international doit devenir plus démocratique, plus transparent, plus effectif et répondre plus vite aux besoins des gens. Il y a une certaine déception parce que l’ONU a échoué à résoudre certaines crises, comme en Syrie. Il est temps d’aborder la question de la réforme du Conseil de sécurité. Il faut sans doute donner plus de pouvoir aussi au secrétaire général de l’ONU. Quant au rôle dévolu à Genève, il restera central dans de nombreux domaines parce que c’est ici que sont concentrés les organes les plus importants comme le Conseil des droits de l’homme, l’Organisation mondiale du commerce, l’Organisation mondiale de la santé…

    Pourquoi le Chili est-il candidat au Conseil des droits de l’homme?

    Le Chili est une démocratie très attachée à la défense des droits humains. Nous sommes engagés à les défendre à l’intérieur de notre pays mais aussi à l’extérieur. Nous préparons un plan quadriennal pour fixer nos priorités. Le Chili considère que les gens doivent pouvoir vivre et s’aimer comme ils veulent. Ce qui implique notamment de respecter l’égalité homme-femme, le droit à l’avortement mais aussi les droits LGBT (ndlr: lesbiennes, gays, bisexuels et trans)… Mon pays estime aussi que lutter contre la torture et les crimes contre l’humanité doivent être des priorités. Parce que nous menons tous ces combats, notre candidature est légitime.

    Quelles sont vos attaches avec Genève?

    Au plan personnel, j’ai des liens amicaux très forts avec Micheline Calmy-Rey. Comme chef d’État, je me souviens d’une visite effectuée au Musée de la Croix-Rouge à l’occasion du 100e anniversaire de la disparition d’Henry Dunant. Ce fut un moment très fort. J’ai réalisé combien nous étions collectivement responsables de notre avenir. J’ai aussi saisi toute l’importance qu’il y a à transmettre aux nouvelles générations les valeurs portées par la démocratie.

    Comment avez-vous réagi aux lourdes accusations de violation des droits de l’homme portées contre votre pays par le président bolivien Evo Morales en septembre dernier devant cette même instance?

    Le Chili respecte et respectera les traités internationaux parce qu’ils garantissent la sécurité et règlent les questions de frontière. C’est tout ce que j’ai à dire sur cette question.

    mardi 28 mars 2017

    - GRACIAS A LA VIDA - GIOVANNI MIRABASSI


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    « GRACIAS A LA VIDA » (VIOLETA PARRA), INTERPRÉTÉ PAR GIOVANNI MIRABASSI AU PIANO, 
    CE TITRE EST EXTRAIT DE L'ALBUM «ADELANTE!», ENREGISTRÉE CHEZ  
    DISCOGRAPH‎– 3700426916790, SORTI LE 27 OCTOBRE 2011.     
    LICENCE YOUTUBE STANDARD  
    DURÉE : 00:04:10

      GENÈVE - SUISSE : UNE PLAQUE POUR VIOLETA PARRA AU COLLÈGE VOLTAIRE


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      UNE PLAQUE POUR VIOLETA PARRA AU COLLÈGE VOLTAIRE
      PHOTO SEBASTIÁN RODRÍGUEZ


      Une plaque commémorative a été dévoilée mardi en présence de la présidente chilienne Michelle Bachelet, sur l'emplacement où vécut durant deux ans l'interprète de «Gracias a la vida».
      Roderic Mounir



      PHOTO SEBASTIÁN RODRÍGUEZ
      Déploiement protocolaire inédit, mardi après-midi, au collège Voltaire. Le secret avait été bien gardé, sauf auprès de la communauté chilienne de Genève, présente en nombre pour accueillir la présidente Michelle Bachelet.

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      GILBERT FAVRE (À GAUCHE) AVEC VIOLETA PARRA 
      ET JEAN-PIERRE FAVRE DANS UN VILLAGE ENTRE 
      PARIS ET GENÈVE EN 1961.
      Celle-ci venait inaugurer une plaque en l'honneur de Violeta Parra, icône de la culture chilienne, compositrice, chanteuse et plasticienne, interprète de «Gracias a la vida», l'une des chansons les plus reprises du répertoire mondial (de Joan Baez à U2 en passant par Mercedes Sosa ou Omara Portuondo).

      Violeta Parra, qui s'est ôté la vie en 1967, aurait eu 100 ans cette année. En 1963 et 1964, elle a vécu à Genève avec son grand amour Gilbert Favre (anthropologue et musicien) dans une maison qui se dressait sur le site actuel de la partie moderne du collège Voltaire. Une vie de bohème, la maison accueillant alors quantité d'artistes de passage. L'époque voit Violeta Parra reconnue pour son travail d'artiste, ses tapisseries brodées exposées au Louvre.

      Veuve d'Angel Parra présente

      La visite de Michelle Bachelet était chargée de symboles. Présidente depuis 2014 (et auparavant de 2006 à 2010) d'une ancienne dictature militaire, elle fut secrétaire générale adjointe de l'ONU chargée de l'égalité des sexes et de l'autonomisation des femmes. Elle a aussi été la première femme en Amérique latine à exercer la fonction de ministre de la Défense (2002-2004). Son père, général de l'armée de l'air, a été torturé à mort sous Pinochet.

      Raison pour laquelle François Longchamp, président du Conseil d'Etat, a rendu hommage lors de son discours à son collègue Antonio Hodgers, conseiller d'État, dont le père a été tué par la junte – argentine, celle-là –  et dont la sœur se prénomme Violeta, en mémoire de l'artiste. Présent à la cérémonie, Antonio Hodgers a été vu chantant les paroles de «Gracias a la vida» aux côtés de Michelle Bachelet, interprété live par le Trio Newen. Emotion encore lorsque la présidente chilienne, plaisantant sur son «français de cuisine», a salué la présence de Ruth Valentini, veuve d'Angel Parra, le fils de Violeta décédé le 11 mars dernier à Paris – il aurait dû chanter lors de cette commémoration.

      «Deux siècles ont empêché deux géants de se croiser», a dit François Longchamp, allusion à Voltaire et Violeta Parra. Le président du Conseil d'État a souligné les liens forts unissant la Suisse au Chili et notamment à ses exilés, dont 1600 ont obtenu l'asile après le coup d'État – sous la pression d'un mouvement de solidarité, précision absente du discours officiel mardi.

      MORT DU POÈTE DEREK WALCOTT, CHANTRE DE LA CARAÏBE


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      DEREK ALTON WALCOTT 
      Il avait eu le prix Nobel de littérature en 1992. Le chantre de la Caraïbe Derek Walcott est mort le 17 mars à Saint-Lucie, l’île où il était né il y a 87 ans. Il avait été, en 1992, le deuxième poète antillais à remporter le prix Nobel de littérature, après Saint-John Perse qui l’avait eu en 1960. 
      Walcott, contrairement à l’auteur d’Amers, était anglophone. Comme a résumé un autre poète prix Nobel, Joseph Brodsky, qui admirait Walcott (comme Octavio Paz) bien avant tout le monde: « L’univers d’où vient ce poète est une véritable Babel génétique, mais dont la langue est l’anglais. »

      Puissante, colorée, musicale, l’œuvre de Derek Walcott, entamée dès la fin des années 40, se développe de manière très structurée, nourrie à la source des traditions créoles aussi bien qu’au plus près du répertoire classique, Shakespeare en tête. Dans Une autre vie, épopée autobiographique publiée en 1973 (traduit par Claire Malroux chez Gallimard en 2002), le premier poème évoque une enfance métissée, à l’image d’un environnement composite: «Je ne suis qu’un nègre rouge qui aime la mer/ J’ai reçu une solide éducation coloniale/ J’ai du hollandais en moi, du nègre, et de l’anglais/Et soit je ne suis personne, soit je suis une nation.». Son père, un artiste, était anglo-néerlandais et sa mère antillaise. A la question «Pourquoi écrivez-vous», posée par Libération en 1985, Walcott avait répondu: «J’écris parce que depuis l’enfance, j’ai toujours pensé que c’était ma vocation. Je pense que j’ai été influencé par la mort prématurée de mon père qui était lui-même écrivain, et peintre. Il me semble simplement que je poursuis son travail qui a été interrompu».

      «Athlétique et populaire»

      Derek Walcott a créé et animé un atelier théâtral à Trinidad, où il s’est exilé dans les années 50. Il est devenu peintre, dramaturge, en plus d’être poète, puis il a partagé son temps entre Port Of Spain et les Etats-Unis, où il a longtemps enseigné, dans différentes universités. En 1992, quand il a eu le prix Nobel, très peu de gens le connaissaient en France, car il n’était pas traduit. La remise du prix a finalement coïncidé avec une publication que Claire Malroux préparait pour les éditions Circé: Au royaume du fruit-étoile. « Le vers de Walcott, a écrit Seamus Heaney (Nobel irlandais lui-même très proche de ses origines prolétaires), peut être incantatoire et s’enchanter lui-même… il peut être athlétique et populaire… il peut s’imposer à nous par l’entraînement presque hydraulique de ses mots… Quand Walcott laisse l’air de la mer brasser son imagination, il en résulte une poésie aussi vaste et revigorante que le climat maritime au début de l’Ulysse de Joyce…»

      La revendication de Walcott, concernant l’art poétique, n’a rien de politique. Voici ce qu’il a dit dans son discours de réception, à Stockholm: « La poésie est comme la sueur de la perfection, mais elle doit paraître aussi fraîche que les gouttes de pluie sur le front d’une statue; elle conjugue simultanément ces deux temps, le passé et le présent, le passé est la statue, le présent la rosée ou la pluie sur son front. Il y a le langage enseveli et il y a le vocabulaire personnel: le travail de la poésie est un travail de fouilles et de découverte de soi ».





      mercredi 22 mars 2017

      DE TRÈS ANCIENS PEIGNES À POUX RETROUVÉS AU CHILI


      Les recherches se sont concentrées sur la collection d’un musée réunissant des peignes en simple roseau, pourvus de dents des deux côtés. Tous provenaient de groupes culturels ayant prospéré dans les vallées fluviales du désert de l’Atacama, entre environ 500 et 1500 après Jésus-Christ.

      Auparavant, les spécialistes avaient émis l’hypothèse que ces peignes servaient à créer des coiffures élaborées. Et, la plupart ayant été retrouvés dans des tombeaux de femmes, qu’ils pouvaient avoir aussi servi à l’activité typiquement féminine du tissage.

      Mais en observant les peignes à dix fois leur taille normale, les chercheurs ont compris leur fonction réelle : nombre de ces instruments portaient encore des traces de poux et de lentes. À l’époque précolombienne comme à la nôtre, les gens faisaient tout pour éviter de couper leurs cheveux – la méthode la plus simple pour se débarrasser des insectes. « la vanité est plus forte que les démangeaisons, explique Bernardo Arriaza, responsable scientifique du projet. Les gens préfèrent être pouilleux plutôt que chauves. »

      Par A. R. Williams

      mardi 21 mars 2017

      RIN DEL ANGELITO. VIOLETA PARRA


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      « RIN DEL ANGELITO » (VIOLETA PARRA), CE TITRE EST EXTRAIT DE L' ALBUM  « LES DERNIÈRES COMPOSITIONS DE VIOLETA PARRA »,  ENREGISTRÉE CHEZ RCA VICTOR CHILI (CML-2456) EN 1966.      LICENCE YOUTUBE STANDARD  DURÉE : 00:02:01

        dimanche 19 mars 2017

        ENTRETIEN AVEC ANGEL PARRA

        ANGEL PARRA • 
        PHOTO THIBAUT SARDIER - 
        RADIO FRANCE

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        EMISSION LA GRANDE TABLE (2ème partie) :  PAR CAROLINE BROUÉ
        -FRANCE CULTURE- « ENTRETIEN AVEC ANGEL PARRA» 
         DIFFUSÉ LE MARDI 27 NOVEMBRE 2012
        DURÉE : 0:33:58 
        À l’occasion de la sortie en salles, le 28 novembre, du film Violeta d’Andrés Wood, qui retrace le destin de Violeta Parra, figure populaire incontournable de la culture chilienne.
        -FRANCE CULTURE- Avec Angel PARRA , chanteur, écrivain et auteur de Violeta Parra, Ma mère (éd. Ecriture).
        D’elle, on sait peu de choses, alors qu’elle est une chanteuse culte outre-Atlantique puisqu’elle a contribué à préserver et à faire connaître les plus belles chansons traditionnelles chiliennes.
        Elle était chanteuse, poète, mais aussi peintre, céramiste, sculptrice. Un film sortira demain dans les salles, qui retrace le destin exceptionnel de cette véritable icône de la culture chilienne. Elle mena une vie mouvementée et romanesque depuis son enfance aux côtés d’un père alcoolique à sa fin tragique en passant par son apprentissage de la guitare et ses engagements esthétiques et politiques. Ce biopic, primé au festival de Sundance fin janvier, et rythmé par ses chansons, est sobrement intitulé Violeta . Il est une adaptation du livre de son fils, Angel, qui est notre invité aujourd’hui…
        Ceux qui n’ont jamais entendu parler de Violeta peuvent au moins avoir déjà entendu une chanson, enregistrée en 1967 et reprise depuis par Joan Baez, U2, Shakira, Luz Casal, Buena Vista Social Club, Laura Pausini ou encore Mercedes Sosa, celle qui lui a valu une reconnaissance internationale…
        A retrouver dans l'émission, l'interprétation en direct par Angel Parra de la chanson "Violeta se fue a los cielos ".
        Sons diffusés :
        Violet Parra, "Gracias a la vida ", "Arriba quemando el sol ", "Run run se fue pa'l norte ", "Volver a los 17 ".
        Archive : Sergio Ortega le 14 février 1987 dans une émission spéciale en hommage à Violeta Parra, sur France Culture.
        Extrait du film Violeta .
        Pour poursuivre la discussion, rendez-vous sur la page Facebook**et le compte Twitter de La Grande Table.**

        RODIN AUGUSTE (1840-1917)


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        On s'accorde à voir en Rodin et ses sculptures antiques le sculpteur le plus remarquable de la fin du XIXe siècle. C'est vers 1875 que le public a découvert son œuvre ; cette date marque en effet le terme des débuts longs et obscurs d'un artiste dont la biographie, particulièrement pour les années de jeunesse, est encore mal connue. Peu après 1875, quelques œuvres remarquées par certains esprits clairvoyants devaient assurer à Rodin un succès international et un prestige qu'aucun autre sculpteur du siècle, à l'exception peut-être de Canova, n'a obtenus.
        « JE SUIS BELLE » 1882,  
        PLÂTRE H. 69,8 CM ; L. 33,2 CM ; P. 34,5 CM
        Aujourd'hui, l'œuvre de Rodin n'a rien perdu de l'immense attrait qu'elle avait pour ses contemporains. La connaît-on dans toute son étendue? Les collections actuellement ouvertes au public en proposent une image quelque peu réductrice car elles détiennent souvent différentes répliques des mêmes œuvres. Rappelons que la sculpture est un art qui invite à la répétition des mêmes œuvres dans des dimensions et des matériaux divers. Cette image de la production de Rodin que l'on croyait fixée par un catalogue d'œuvres dénombrées avec précision, image exprimée dans de nombreux ouvrages consacrés au sculpteur, a été modifiée par des expositions et les inventaires du fonds d'œuvres conservées dans les domiciles et ateliers parisiens de Rodin. Ceux-ci ont révélé une production sculptée et dessinée plus vaste qu'on ne croyait et tout aussi attachante. Des études ou des variantes pour des œuvres connues – ou moins connues –, des projets non réalisés, des dessins se comptant par milliers, des notes, documents et correspondances se rapportant à la genèse des œuvres sont maintenant identifiés et utilisables ; ce matériel a permis de renouveler ou d'approfondir les connaissances sur l'artiste et sur son œuvre.

        1.  Les œuvres de jeunesse

        « L’ETERNEL PRINTEMPS » FUT TAILLÉ 
        DANS UN SEUL BLOC DE MARBRE 
        ENTRE 1901 ET 1902 PAR LE 
        PÈRE 
        DE LA SCULPTURE MODERNE.
        PHOTO RICHARD DREW
        Auguste Rodin est né à Paris en 1840 ; il appartient à la génération des premiers impressionnistes – Monet, par exemple, qui est son ami, et avec lequel il expose en 1889, ou Cézanne. Issu d'un milieu familial modeste – son père était employé à la préfecture de police de Paris –, il fit des études artistiques, qui, comme celles de nombreux artistes novateurs de sa génération, se déroulèrent hors de l'École des beaux-arts où il s'efforça sans succès d'entrer ; elles eurent lieu pendant les années 1850 à l'École spéciale de dessin, endroit remarquable où nombre de jeunes artistes de l'époque, peintres, sculpteurs et décorateurs, reçurent une formation professionnelle exemplaire : Legros, Cazin ou Dalou entre autres. Dans ses écrits, Rodin évoque la qualité de cette école avec insistance. Carpeaux, qui fut pour peu de temps répétiteur de modelage à l'École spéciale, corrigea ses premiers essais de sculpture. Rodin suivit aussi les cours de dessin anatomique que Barye donnait alors au Muséum, mais cet épisode important qui l'associe au grand sculpteur animalier du XIXe siècle est encore mal connu. La vie privée de Rodin, surtout dans ses débuts, est en effet obscure, peu documentée, à l'exception d'un incident remarquable : en 1862, Rodin traversa une crise qui fit de lui un novice chez les religieux du Saint-Sacrement à Paris. L'inspiration religieuse ne sera d'ailleurs pas étrangère à son art, plusieurs œuvres importantes, Saint Jean-Baptiste prêchant ou le Christ et Madeleine, en témoignent.

        Pendant les années 1860 et jusqu'en 1871, il travailla, à Paris, pour des sculpteurs en vogue sous le second Empire, Carrier-Belleuse notamment, et pour de nombreux entrepreneurs et architectes qui lui confièrent des travaux de sculpture d'ornement dans lesquels il est difficile d'identifier sa main. En 1871, il rejoint Carrier-Belleuse à Bruxelles, l'assiste dans l'exécution de grands ensembles décoratifs (la Bourse de Bruxelles) et se trouve également associé à des équipes de sculpteurs belges (Van Rasbourgh) pour l'exécution et peut-être pour la composition d'ensembles monumentaux. Comme beaucoup de sculpteurs de son temps, il se livre à une production encore mal connue de petites sculptures commerciales, petits « sujets » pour la décoration domestique – Rodin défendra d'ailleurs « l'art pour tous » – et de portraits. Moins connus encore, mais sans doute déterminants pour le déroulement de sa démarche intellectuelle et artistique, sont les rapports qu'il entretient alors, à Bruxelles et à Anvers, avec les milieux d'artistes et d'hommes de lettres belges et français ; il est difficile de déterminer le rôle exact qu'ils jouèrent dans la formation intellectuelle de Rodin et de dire s'ils en favorisèrent l'éclosion ou l'élargissement. Autodidacte, Rodin lisait beaucoup, ceux qui le connurent pendant les années 1880 le soulignent ; dès cette époque, il rechercha le commerce des écrivains et des critiques d'art, ayant su d'ailleurs apprécier l'importance de leur action sur l'opinion et les commandes. Grâce à la fréquentation des livres et des musées, il acquit une culture artistique remarquablement étendue. Plus encore, et ceci est important pour tout artiste appelé à pratiquer la sculpture monumentale, il réfléchit longuement sur la notion de l'espace urbain en tant que cadre de la sculpture ; son art et ses écrits en témoignent. Ses jugements sur l'art du passé furent étonnamment perspicaces.

        Les œuvres qui assurèrent en Belgique et en France la réputation de Rodin, L'Âge d'airain, ou Saint Jean-Baptiste prêchant, réalisées entre 1875 et 1878, se rattachent à une conception en grande partie traditionnelle de la sculpture. Elle accorde la primauté – et pour ainsi dire l'exclusivité – à la représentation de la figure humaine : la physionomie – les traits –, les attitudes du corps et le répertoire des gestes expriment des états liés à des situations dramatiques, sentiments ou passions se rapportant à un personnage de l'histoire ou de la littérature ; quand cette référence précise à un sujet n'est pas gardée, Rodin donne un autre titre, métaphorique, à son œuvre. L'art de Rodin s'appuie fortement sur cette tradition qui exploite les possibilités descriptives et narratives de la sculpture. Néanmoins, dans L'Âge d'airain et dans le Saint Jean-Baptiste, Rodin met en évidence ce qui dans le sujet exprime une permanence, un sens général, allégorique si l'on veut, qui le détache presque entièrement du support littéraire et de l'anecdote. De là, et de façon symptomatique, les titres qu'il donne alors à ses sculptures (on sait qu'il a souvent accepté et fait siens les titres que suggéraient ses critiques ou ses amis) : l'ambiguïté des titres montre que le sujet et, avec lui, l'anecdote ou l'histoire ne sont qu'un stratagème, un moyen d'accès privilégié mais non exclusif à l'expérience de l'œuvre d'art. L'Âge d'airain, thème emprunté à Hésiode, évoque ainsi l'éveil de l'homme originel à une étape nouvelle de son emprise sur le monde ; il est aussi Le Vaincu, le soldat fatigué au lendemain de la défaite que connaît la France en 1870. Avant même L'Âge d'airain, dès 1864, avec le masque de L'Homme au nez cassé, au cours de la conception et de l'exécution d'une œuvre, Rodin découvrait dans ses procédés – et avec une insistance qui devait choquer de façon durable ses contemporains – les possibilités expressives du « modelé », c'est-à-dire la représentation du caractère mouvementé, heurté et comme tridimensionnel des surfaces ; pour lui, le modelé remplaçait la facture lisse et comme léchée en faveur, à quelques exceptions près, dans la sculpture de son temps. Le modelé projette sur les plans, tout en les magnifiant, la masse des structures anatomiques qu'il recouvre et dont il fait dès lors un objet majeur de la représentation. Rodin en liait la pratique à l'expérimentation systématique des possibilités expressives des matériaux malléables – la terre et ses traductions en plâtre et en bronze. Ce type d'exécution, des pratiques et des recettes d'atelier l'avaient annoncé au XIXe siècle : la popularité croissante de l'esquisse en témoigne mais Rodin en a affirmé, dès les années 1860, la valeur d'œuvre d'art à part entière.

        2.  La « Porte de l'Enfer »

        Au cours des années qui suivent 1880, une partie considérable de l'activité de Rodin se rattache à une œuvre de dimensions monumentales qu'il laissa inachevée et sans doute délibérément incomplète, mais qui fut pour lui une source d'idées et de formes auxquelles il revint sans cesse jusqu'après 1900. La Porte de l'Enfer fut conçue pour répondre à une commande du gouvernement : l'entrée d'un musée des Arts décoratifs qui devait être construit à Paris. Rodin choisit d'illustrer l'Enfer de Dante. Les différents projets, autant que la version de la Porte connue aujourd'hui, version qui fut fondue après sa mort, témoignent d'un engagement personnel intense avec le texte ; Rodin avait lu l'Enfer et avait médité sur les épisodes qui fascinèrent les artistes de la génération romantique : l'agonie macabre du comte Ugolin, victime de l'ambition et de l'intolérance (avant 1877, Rodin travaillait déjà, en Belgique, à un Ugolin monumental dont le modèle en plâtre a été retrouvé), ou encore l'image touchante de la passion malheureuse de Paolo et Francesca de Rimini, épisode qui lui suggéra, plus tard, le groupe du Baiser. La Porte permit à Rodin d'exprimer sa propre conception de l'Enfer de Dante ; l'épisodique y est présent mais il se résorbe dans une vision simplifiée et transformée de la représentation de damnés anonymes, d'individus menés par leurs passions. Avec l'abandon du projet, un grand nombre de figures et de groupes de la Porte furent modifiés, agrandis ou réduits afin d'être associés à des contextes iconographiques différents. Au sommet de la Porte, et à l'imitation de compositions que l'on voit dans l'architecture et la sculpture médiévales – un art que Rodin découvrit dès les années 1870 –, se trouve un tympan surmonté d'une figure centrale. Rodin lui a donné des noms divers, Dante ou Le Poète – figure assise, méditant sur la condition humaine ; plus tard, il la détacha et en fit Le Penseur. 


        LE PENSEUR
        Le style que Rodin impose dans la Porte marque une rupture nette avec les préoccupations formelles des sculpteurs du XIXe siècle. Dans un relief à la composition non compartimentée, qui détache presque entièrement les figures et les groupes, le corps humain, fortement caractérisé dans ses effets anatomiques et dans ses positions, se voit réaffirmé comme le sujet exclusif de la sculpture. Le genre du groupe sculpté permet à Rodin de dérouler des variations étonnantes sur des situations passionnelles primordiales : la proximité des êtres, ou leur distance, les modalités de leur attachement, de leur arrachement et de leur éloignement, les états contemplatifs de l'autre dans lesquels ils se figent, ou le mouvement qui les anime. Souvent, les positions outrées, acrobatiques, les arrangements impossibles ou rêvés des figures et des groupes expriment les tourments des amants damnés et anonymes – métaphore de l'homme moderne – dans une conception de l'expression exacerbée du sentiment et de la passion qui est propre à Rodin : ces états ne sont plus limités et strictement définis, comme ils le furent dans l'art du passé, par un répertoire de catégories physionomiques, de gestes et d'attitudes ; Rodin en accroît le nombre par la représentation d'une gymnique des passions dans laquelle le corps – ou les éléments du corps, la partie autant que le tout – est perçu comme un vecteur du désir. L'exécution – Rodin s'est expliqué sur ce point –, qui sert avant tout à exprimer le caractère de l'œuvre et son unicité expressive, peut alors ne plus respecter la vraisemblance des masses, des proportions ou l'aspect traditionnel des surfaces.

        3.  La production privée

        À partir des années 1880, comme chez d'autres sculpteurs de son temps, une dichotomie s'installe dans l'art de Rodin : des œuvres de dimensions généralement modestes, destinées à de riches commanditaires, et une production d'œuvres publiques, les monuments.

        Comme beaucoup de ses contemporains, Rodin s'intéressa aux arts d'agrément, et sa production privée comprend des « sujets » généralement destinés à la décoration intérieure : elle consiste en figures, groupes et portraits ; s'y ajoutent, aux alentours de 1880 et pendant quelques années, des décorations de céramiques – pièces uniques ou tirées à un petit nombre – exécutées pour la Manufacture de Sèvres. Il ne faut pas les négliger, car elles attestent le goût soutenu de Rodin pour l'expression graphique réalisée par un trait-contour à la fermeté constructive, ses estampes et ses nombreux dessins en témoignent. Figures et groupes, eux, dérivent pour la plupart de la Porte de l'Enfer, bien que Rodin les soumette à l'occasion à des transformations iconographiques intéressantes. Leur thématique, si on l'identifie grâce aux titres, rappelle parfois Dante, mais plus encore la mythologie grecque et l'érotisme qui anime cette dernière. Une grande partie de la thématique de Rodin suggère une méditation de caractère spiritualiste sur le bonheur sensible d'une antiquité pastorale, que Rodin a partagée avec les meilleurs et les pires de ses contemporains, poètes et artistes, mais qu'il a comprise avec l'intelligence et la sensibilité d'un Mallarmé ou d'un Puvis de Chavannes. Ces groupes, dont les arrangements variés sont souvent déterminés par les possibilités du matériau employé, le bronze ou le marbre, mettent en évidence l'originalité des procédés créateurs de Rodin. Une figure détachée de la Porte ou issue d'une autre œuvre se voit combinée avec sa propre répétition prise soit dans sa totalité, soit dans ses parties, pour former un groupe nouveau. De même, Rodin peut reproduire une figure ou en modifier l'apparence et les dimensions selon le caprice d'une invention ouverte à toutes sortes de manipulations iconographiques et formelles : la figure perd, à l'occasion, des parties essentielles, ou bien elle voit son intégrité anatomique complétée ou dérangée par l'apport d'éléments étrangers. De tels procédés évoquent certes des pratiques connues avant Rodin dans les ateliers de sculpteurs ; mais ce qui n'était compris avant lui que comme un effet de la « cuisine » d'atelier et qui restait lié à de simples manipulations techniques (par exemple, les coutures laissées visibles dans le coulage des plâtres et dans la fonte des bronzes) ou les marques de pratique (points de basement laissés dans les marbres), ces effets et d'autres accidents survenus au cours de l'exécution sont intégrés à l'œuvre comme une mémoire cumulée des étapes de la création. Ces procédés, qui annoncent l'art des sculpteurs du XXe siècle, permirent à Rodin d'accorder un rôle primordial à des modes de création ou à des catégories artistiques inconnus ou négligés des sculpteurs de son temps. Il alla jusqu'à minimiser et même jusqu'à abolir l'intervention directe de l'artiste dans l'exécution de l'œuvre en confiant à la machine l'agrandissement de modèles en plâtre dont il proclama la valeur artistique en les exposant. Il affirma ainsi l'autonomie artistique de modes d'expression considérés jusqu'à lui comme mineurs et négligeables : le fragmentaire, l'hybride, l'inachevé, le brisé, le souillé.

        4.  Les monuments

        On sait que les monuments publics érigés aux hommes célèbres furent une des passions du XIXe siècle, et Rodin en reçut de nombreuses commandes. Dans la plupart des cas, il manifesta un intérêt soutenu pour ces entreprises : la variété des études qu'il fit pour la plupart d'entre eux l'atteste. Et, dans ses écrits publiés, Rodin a souvent livré sa pensée sur le problème de la sculpture monumentale. Plus encore que le monument à Claude Lorrain (Nancy), le monument à Victor Hugo se rattache dans sa conception à des formules traditionnelles. Elles élargissent l'image du personnage célèbre, représenté dans le nu héroïque ou en costume moderne, grâce à la signification générale obtenue par l'allégorie. L'œuvre en plâtre exécutée par Rodin et qui devait comprendre plusieurs figures fut exécutée ensuite en marbre dans une composition comportant deux figures seulement ; détournée de son emplacement originel (le Panthéon, redevenu à l'occasion de la mort du poète, en 1885, le temple dédié aux grands hommes, tel que l'avait projeté la Constituante), elle se diversifia en une série de projets demeurés à l'état de maquettes. Projets et œuvre finale associent l'image du poète à une méditation sur les divers aspects de son inspiration. Rodin choisit en fin de compte une nudité idéalisée pour exprimer la permanence de l'œuvre hugolienne.

        Rodin se passionna pour deux autres monuments, et, malgré les multiples difficultés qu'il rencontra avec les commanditaires, ils furent l'occasion d'innovations hardies : les Bourgeois de CalaisMonument aux bourgeois de Calais, A. Rodin et la statue de BalzacHonoré de Balzac, A. Rodin. Le groupe des Bourgeois de Calais (ville de Calais) célèbre l'héroïsme collectif de citoyens qui ont décidé de s'offrir en otages avec une simplicité d'attitudes et une conviction de sentiment que Rodin admirait dans les figures et les groupes funéraires du Moyen Âge. S'il n'a pas consigné dans ses écrits le détail de ses propres hésitations à propos de l'agencement définitif à donner aux six personnages, du moins Rodin a-t-il révélé en partie comment il envisageait le piédestal qui devait porter le groupe et lui assurer une présence effective dans le site ; il désira finalement que l'œuvre soit placée à ras de terre, pour ainsi dire à portée du spectateur. Les Bourgeois de Calais expriment ainsi un parti de réalisme brutalMonument aux bourgeois de Calais, A. RodinMonument aux bourgeois de Calais, A. Rodin s'appuyant sur une conception ancestrale qui fait de la sculpture le simulacre tangible d'un événement.

        Monument aux bourgeois de Calais, A. Rodin
        Vidéo
        Monument aux bourgeois de Calais, A. Rodin
        En 1884, la municipalité de Calais décida d'ériger, à l'issue d'une souscription publique, un monument commémorant l'héroïsme de six bourgeois de la ville, qui, lors de son siège, en 1347, par les Anglais, se livrèrent au roi Édouard III, afin de sauver le reste de la population. Destinés à être… 

        En 1898, le modèle en plâtre de la statue de Balzac fut officiellement refusé par la Société des gens de lettres parce qu'il ne répondait pas à l'objet de la commande. Les amis de l'artiste virent en lui une réalisation fondamentale et prophétique de la sculpture moderne ; l'œuvre ne connut son succès public que lorsqu'elle fut fondue, vingt ans après la mort du sculpteur. Elle donna lieu, lors de sa première exposition publique, au Salon de 1898, à des polémiques d'une ampleur inconnue de la sculpture du XIXe siècle. Au terme de plusieurs années de recherches patientes sur l'apparence physique de Balzac et de réflexion sur le sens de son œuvre, au terme également d'hésitations et de doutes, Rodin avait réalisé une statue surprenante dont il affirma à plusieurs reprises qu'elle était capitale dans son esthétique. Dans une effigie dont les qualités étaient décriées par les uns et vantées par les autres à partir des mêmes qualificatifs, Rodin parvint à exprimer la vérité essentielle de son modèle ; on se plut à comparer ses simplifications formelles à l'austérité d'un menhir. Rejetant l'idée selon laquelle la statue-portrait devait être une représentation exacte, rejetant les gestes déclamatoires, l'exécution étriquée du vêtement moderne autant que le nu idéal, éliminant les accessoires symboliques, Rodin orientait son art vers des effets monumentaux simplifiés. Ses contemporains avertis parlèrent à propos du Balzac d'une évocation symboliste et décorative : Rodin avait conçu Balzac comme la projection dans l'espace de plans larges, traités comme des taches dont les contours seuls comptaient.

        5.  Complexité d'une personnalité et d'un art

        Au tournant du XXe siècle, l'œuvre étonnamment variée d'un Rodin prolifique à la tête d'un vaste atelier présente des « styles » qu'expliquent la diversité des thèmes abordés autant que celle des techniques et des matériaux employés : le réalisme précis des années de jeunesse que Rodin poursuit dans ses portraits, le modelé tumultueux des bronzes qui se rattachent de près ou de loin à la Porte de l'Enfer et dans lequel se perpétue l'intérêt de Rodin pour l'expression anatomique, les simplifications massives du Balzac, ou le sfumato, les effets de formes noyées, inachevées, qu'il introduit dans ses marbres. Son inspiration, si l'on entend par cela le choix des « sujets », est vaste : dans la plupart des cas, elle semble avoir été dictée moins par une recherche illustrative, descriptive – ce que pourraient confirmer les titres qu'il choisit pour ses œuvres –, que par celle, déterminante, des arrangements formels qu'il associe aux situations et aux émotions ; il découvre ces sujets et ces formes au terme du déchiffrement d'une vaste poétique de l'univers que confirme sa lecture méditée des grands textes. En ce qui concerne les moyens par lesquels son art s'impose au public, Rodin s'attache à rechercher une qualité essentielle dans la sculpture ; il en parle longuement dans ses déclarations et dans les écrits qu'il a laissés : c'est la façon dont l'art exprime le « caractère », à savoir la signification profonde que l'artiste découvre dans les êtres et les choses ; ainsi est obtenu l'effet de l'œuvre sur le spectateur.

        Aux environs de 1900, Rodin est de plus en plus soucieux d'assurer la diffusion et la postérité de son œuvre. Défiant à l'égard des marchands d'art, il gère une grande production de bronzes et de marbres, se servant souvent comme intermédiaire de la clientèle internationale aisée qui l'adule. Il est à la tête d'un vaste atelier où de nombreux praticiens, dont certains sont des sculpteurs chevronnés, taillent des répliques de ses plâtres. Son aisance matérielle lui permet de collectionner largement les œuvres d'art : sculptures antiques et médiévales, vases grecs ; il conseille ses premiers biographes et ses critiques, Judith Cladel et Paul Gsell en particulier. Il se soucie de l'opinion de la critique et entretient des relations étroites avec les écrivains de son temps. On a de lui l'image d'un artiste aimant à jouer au penseur et au philosophe, certainement sensible aux honneurs. Mais on connaît moins les aspects plus secrets de son art et de sa pensée. Rodin fut toujours passionné d'architecture, en particulier d'architecture médiévale et de celle du XVIe siècle ; ses carnets, notes et dessins en témoignent ; sa réflexion sur un art à portée sociale l'amena à concevoir, aux environs de 1900, un projet qui ne fut pas réalisé : une Tour du travail, qui devait remplir le but humanitaire qu'il partageait avec de nombreux artistes de son temps. À l'intérieur de cette construction, dont la maquette seule fut réalisée, un escalier en spirale devait être orné de reliefs représentant le travail humain sous ses aspects manuels et intellectuels.

        Rodin a énormément dessiné, et ses dessins de styles très divers sont d'une originalité frappante. Fait remarquable pour un sculpteur, il les divulgua tôt, voulant qu'ils soient perçus comme un aspect majeur de son art : avant 1880, il expérimente une manière qui rappelle les dessins visionnaires de Victor Hugo et la fascination que représenta pour de nombreux artistes du XIXe siècle la tache libre ou interprétée. Il a recours à des techniques dont l'audace étonne, des décalcomanies, des frottages, des maculations, collages et montages, des combinaisons de moyens et des confusions de catégories : crayon, encre, accidents techniques, insertion libre de texte dans le dessin ; dans son maniement de formes qui relèvent de l'activité inconsciente de la main et révèlent l'importance qu'il attache aux effets du hasard, Rodin fait preuve d'une ouverture d'esprit prophétique. Vers la fin du XIXe siècle, les sujets et le style se renouvellent ; Rodin devient presque exclusivement fasciné par le corps féminin dont il déchiffre les attitudes et les gestes les plus libres : ceux que déployent l'activité érotique et ludique. Son style s'appuie alors sur un jeu de traits libres cernant de larges aplats de couleur.

        Rodin ne se limita pas à la pratique des arts : ayant été en contact avec les écrivains marquants de son temps, il a laissé de nombreux commentaires sur l'art et sur la création artistique. Dans de nombreuses interviews et dans ses livres, il parle longuement de son art et de son esthétique. Les thèmes sur lesquels il s'attarde sont la dévotion à la nature, la poursuite de la vérité dans l'art, le culte pour la beauté de la femme. L'histoire des arts le passionna, qu'il découvrit en artiste et en critique. Il faut, certes, analyser avec prudence les ouvrages parus sous son nom ou les idées que ses nombreux amis publièrent comme siennes. L'imagerie et le style en sont souvent emphatiques et s'accordent en cela avec le discours critique de son temps : toutefois, au-delà des effets rhétoriques, ces textes contiennent des lectures incisives d'œuvres de sculpture antique et moderne, des intuitions frappantes et des jugements sur l'art d'une perspicacité unique.

        Vers la fin de sa vie, le sculpteur, soucieux de l'avenir de son œuvre, pense à en assurer la postérité dans un musée. On sait qu'au terme de plusieurs donations il léguait, en 1916, ses collections à l'État, ainsi que ses œuvres personnelles avec les droits de reproduction qui étaient attachés à ces dernières. Cette décision autorisait le musée Rodin à Paris à en poursuivre l'édition. Cette procédure, qui intéresse avant tout les fontes, est soumise aujourd'hui à une réglementation plus stricte quoiqu'elle donne lieu à des avis partagés sur son bien-fondé.

        Rodin est représenté dans des collections publiques importantes hors de France (à Londres, New York, San Francisco, Philadelphie). En France, le musée Rodin (à Paris et à Meudon) permet de découvrir l'art de Rodin dans son ampleur et montre qu'il n'est plus possible de le réduire aux mouvements artistiques de la fin du XIXe siècle : naturalisme, symbolisme ou Art nouveau. Rodin sut en effet enrichir la sculpture d'une dimension humaine et conceptuelle que lui avaient largement refusée beaucoup de ses prédécesseurs et de ses contemporains ; il a su, et ses meilleurs critiques l'ont compris, exprimer par ses œuvres la pensée et l'inquiétude modernes.

        Jacques de CASO